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上野水香×町田樹×高岸直樹「Pas de Trois――バレエとフィギュアに捧げる舞踊組曲」【2】町田樹インタビュー〜地上と氷上の舞踊が交錯するステージに

2024.04.25 阿部さや子　Sayako ABE

「Pas de Trois――バレエとフィギュアに捧げる舞踊組曲」リハーサル後に　写真左から：町田樹、上野水香、高岸直樹　©︎Ballet Channel

2024年4月25日（木）〜29日（月・祝）、バレエの殿堂・東京文化会館で〈上野の森バレエホリデイ2024〉が開催されます。

2017年にスタートして以来、ゴールデンウィーク前半の大型バレエイベントとしてすっかり定着したこの催し。今年も東京バレエ団『白鳥の湖』公演やゲネプロ見学会、公開レッスン、大ホールホワイエにいろんなショップが軒を連ねる「バレエマルシェ」や手作り体験できる「ワークショップ・ランド」など……子どもから大人まで、バレエのビギナーからコアファンまで、みんなで楽しめるイベントが盛りだくさんに用意されています。

なかでも今回の目玉企画として話題を集めているのが、4月27日（土）・28日（日）に小ホールで上演される特別公演「Pas de Trois――バレエとフィギュアに捧げる舞踊組曲」。
バレエダンサーの上野水香と高岸直樹、そして元フィギュアスケーターの町田樹の3人が、舞台上で初共演。ショパン、シューベルト、ドビュッシー、リストの音楽に乗せて、高岸と町田の振付によるソロやパ・ド・ドゥやパ・ド・トロワが紡がれていく、スペシャルなステージです。

開幕迫る4月中旬、東京バレエ団のスタジオで行われていた3人のリハーサルを取材。稽古終了後、町田樹さんにメールインタビューの形式で話を聞きました。
たっぷりのリハーサル写真と共にお楽しみください！

★上野水香さん、高岸直樹さんのインタビュー記事はこちら

リハーサル写真撮影：瀬戸秀美

「Pas de Trois――バレエとフィギュアに捧げる舞踊組曲」リハーサル中のひとコマ　©︎Hidemi Seto

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今日はクラス・レッスンとリハーサルを見学させていただいて、町田さんの動きは上体の使い方が大きくドラマティックなこと、そして振付においても「おっ？！」と思うような手振りやポール・ド・ブラを効果的に使っていたことが、強く心に残りました。踊る時、あるいは振付を作る時、町田さんが手・腕・上体の使い方について意識していることや大事にしていることがあれば教えてください。

町田　私のアームスや上体の表現は、まぎれもなく高岸直樹先生ゆずりのものです。2015年以降、約9年間にわたって高岸先生に師事してバレエを研鑽を重ねていますが、その間、先生より細やかにご指導いただいたことに加え、私自身が先生の踊りから「まねぶ」ことによって形作られたものだと考えています。

高岸先生のアームスや上体の動きというのは、一分の隙もなく、そして繊細な表現から力強いダイナミックな表現まで自由自在に体現することができ、非常に雄弁です。また高岸先生は、「アロンジェ」をとても重視されています。アームスをあるポジションから次のポジションへと動かす際に、必ずアロンジェを仲介させるよう指導を受けています。たとえポジションからポジションの移行が1秒にも満たないほど、わずかな合間しかない時でさえも。そのような一瞬にアロンジェを入れることは難しいのですが、高岸先生が「こうするんだよ」と完璧な実演を交えて教えてくださるので、先生の実演を目で見ながら自分の身体に浸透させられるように頑張っています。

私はこうした先生の動きや踊りに憧れを抱き続けてきました。もちろん先生のような境地にはまだ到底たどり着けていませんが、それでも9年かけて必死に磨いてきたつもりです。

でも先日、上野水香さんから嬉しい評価をいただきました。この「Pas de Trois」の稽古が始まってすぐの頃、バー・レッスンを3人で行っている時に、水香さんがふと「直樹さんと町田くんの動きは双子みたい」とおっしゃったのです。その時はレッスン中だったので、冷静に水香さんのお言葉をお聞きしていましたが、「少しは師匠に近づけたかな」と内心は跳び上がるほど嬉しかったです。

いっぽう、振付家としては、作品の要所要所でアームスに象徴的意味を持たせることを意識しています。例えば、高岸先生に踊っていただく《ノクターン》のクライマックスの部分には、足を束縛（固定）し、アームスだけで表現する部分があります。ここでは、「決して届かない何かに手を伸ばし続けるが、やがて諦念に至る」という男の心情をアームスだけで表現しています。この部分は高岸先生だからこそ「手だけでも充分表現できる」と考え、あえて足をいっさい動かさず、アームスだけの表現を振付けました。そのほか、上野さんに踊っていただく《献呈》の中にもアームスによる象徴的表現を散りばめましたので、ぜひ注意深くご覧いただけましたら嬉しいです。

繊細な指先と、時に情熱的にアクセントをつけながら大きく運ばれていく腕の動きが目を引く　©︎Hidemi Seto

その高岸さんが踊るソロ《ノクターン》では、まるで氷上を滑っているように見えてくる瞬間があり、とても優美で新鮮な印象を受けました。今回の振付では、フィギュアスケートを想起させるような動きを意識的に取り入れたのでしょうか？それとも、ご自身としてはむしろそのような意識は持たずに振付けたのでしょうか？

町田　じつは、この「Pas de Trois」に関する最初の企画会議で、「せっかく元フィギュアスケーターの私と協働制作するのだから、フィギュアスケートとバレエの動きを融合させて新しい動きを作り出せたらいいね」と、上野さんがアイディアを出してくださいました。このアイディアを意識した動きは、「Pas de Trois」を構成する各作品の所どころに組み込まれています。

例えば、高岸先生が振付けた作品《エオリアン・ハープ》の中盤では、3人でスケートを滑っているような動きが取り入れられています。残念ながら、高岸先生が踊る《ノクターン》の中にはスケートを意識した振りは存在しないのですが、私自身は上野さんに踊っていただく《献呈》の中にいくつか組み込んでいます。スリーターンやブラケット、ロッカー、カウンターというフィギュアの典型的ターンというのは、要するにウエストのツイストによる方向転換なのです。このフィギュアのターンの運動をバレエに応用し、《献呈》ではツイストによる身体の角度の転換を複数回行っています。
このようなかたちで、バレエとフィギュアの動きのフュージョンにも所どころで挑戦しています。

町田が上野に振付けた《献呈》。ひとりのバレリーナの人生の物語にも、上野自身の祈りにも見える、美しいソロ。振付そのものもユニークで、バレエを見慣れた観客の想像を良い意味で裏切ってくれるポワント・ワークが次々と現れる　©︎Hidemi Seto

その《献呈》を踊る水香さんはトウシューズを履いていますが、彼女が最初に踊るソロ《楽興の時》は、バレエシューズで踊りますね。今回、町田さんがポワントの振付をしたことも見どころのひとつですが、逆に《楽興の時》では、バレリーナ上野水香の象徴とも言えるトウシューズを敢えて脱がせ、バレエシューズに履き替えて踊るソロにした。その意図を教えてください。

町田　上野さんが踊る《楽興の時》は、じつは私がプロスケーター引退公演の際に踊った同名同曲（同音源）のフィギュアスケート作品を着想の源にしています。この作品で用いられている楽曲は、シューベルトの「楽興の時」をゴドフスキーが編曲したものです。このゴドフスキー編曲版の「楽興の時」は、東欧舞踊を連想させる素敵な音楽なのです。

ですから、振付も東欧舞踊のエッセンスを取り入れています。細やかな足さばきや、音楽の裏拍取りが見どころです。こうした振付は、やはりトウシューズでは不可能なので、上野さんとよくよく話し合って、最終的にバレエシューズで踊る作品に仕上げました。

私が2018年に氷上で踊った《楽興の時》と、今回上野さんがフロアで踊る《楽興の時》を見比べてみると、フィギュアとバレエの動きの特性がよりはっきりと見て取れるのではないでしょうか。

《楽興の時》のリハーサルより。トウシューズを脱いでバレエシューズに履き替えるまでの時間も、素敵な見せ場になっている　©︎Hidemi Seto

町田さんと高岸さんのパ・ド・ドゥ《プレリュード》について。二人で踊るということは、相手の呼吸を感じたり、互いにエネルギーを交感したりと、ソロで踊るのとはまた違う感覚があるものと想像します。高岸さんと一緒に踊ることで、ご自身の踊りに何か影響や変化を実感していることがあれば教えてください。

町田　私はフィギュアスケーターとしてはいつも一人で舞台に立ってきましたから、今まで誰かと踊ったことはありませんでした。競技者としては生きるか死ぬかの闘いをしてきましたし、プロスケーターとしては「プリンスアイスワールド」というアイスショーでトリを務めさせていただいておりました。生きるか死ぬか、もしくはショーをきちんと締め括れるか。それをすべて自分一人で背負っていたのです。

しかし、今回は高岸先生と上野さんという、心から尊敬し、信頼しているダンサーと共に舞台に立つことができます。こうして誰かと共に舞台を作るというのは、私にとって本当に新鮮です。
とりわけ、パ・ド・ドゥの《プレリュード》では高岸先生との阿吽の呼吸が求められます。ところが、はじめのうちは先生と呼吸を合わせることに苦戦しました。例えば、この作品ではリフトが複数回組み込まれているのですが、先生の肩に跳び移ろうとする際、私の目が一瞬泳いでいたようで、先生から「目が泳ぐとこちらが不安になる」との指摘がありました。それを聞いて、私はいかに自分のことしか考えずに踊っていたのかと、とても反省しました。あるいは、高岸先生と二人で踊っているのに、自分の世界に入り込んでしまって、先生との舞踊的対話やアイコンタクトが疎かになってしまっていたこともありました。こうして誰かと共演しているにも関わらず、少し気を緩めると自分一人の世界に入ってしまうというのは、長く一人で舞台に立ってきたことの弊害だと思います。

《プレリュード》の稽古で高岸先生にご指摘いただいた一言一言を通じて、誰かと踊ることの意味、すなわち「パ・ド・ドゥ」、そして本公演のメインタイトルである「パ・ド・トロワ」とは何か、ということを深く考えさせられました。きっと本番では、真の意味での「パ・ド・トロワ」が実現していると思いますので、ぜひご期待ください。

高岸と町田の《プレリュード》。振付は高岸が担当。ふたりのエネルギーが拮抗したり融合したり、目が離せない瞬間の連続！　©︎Hidemi Seto

まさにその「リフト」について。《プレリュード》のパ・ド・ドゥにはリフトもたくさん出てきて驚いたのですが、率直に、リフトをされるのはどんな感覚ですか？

町田　リフトもまた私にとっては初体験のことでした。フィギュアスケーターの頃は、ペアやアイスダンスを見ながら、「リフトは持ち上げられる女性よりも持ち上げる男性の方が圧倒的に大変なのだろうな」と思っていました。しかし、今回リフトに挑戦してみて、それは思い込みであることがわかりました。もちろん、持ち上げる側もとても大変なのですが、持ち上げられる側も相当な技術が必要であることを初めて知ったのです。

では、持ち上げられる側にはどのような技術が必要かというと、主に二つあります。一つは、相手との呼吸を合わせるということです。相手が力を入れて持ち上げようとする時に、完璧に呼吸を合わせて正しい姿勢で跳び上がらないと、上手く持ち上げてもらうことはできません。この呼吸を合わせることが意外に難しいです。

そして二つ目の技術は、持ち上げやすいように自分の姿勢を調整することです。人間の身体には取っ手がついているわけではありません。したがって、持ち上げやすいように姿勢を変化させなければ、持ち上げる人の手のうちから「するり」と落ちてしまいます。例えば背中を支点に持ち上げてもらう時には、肩甲骨を出っ張らせて、持ち上げる人の手が引っかかりやすくする。また、持ち上げる人の身体から離れれば離れるほど腕に負担がかかり重たくなるので、こちらが身体のひねり具合を調整して、持ち上げる人の身体に自分の身体をピタリと沿わせたりする必要があります。

もちろん私はリフトを行ってきた経験がありませんから、持ち上げる人の感覚を高岸先生からよく伺うと同時に、持ち上げられる人として何が必要なのか、何に注意しなければならないのかについても上野さんからご指導いただきながら、リフトの練習を行いました。いまだにリフトはとても難しいと感じているのですが、引き続きお二人にご指導いただきながら、本番までしっかりとリフトを磨いていきたいと思います。

《プレリュード》より。この曲を含め「Pas de Trois」では全曲録音音源を使用。「録音のメリットはつねに“最高の演奏”が保証されていること。この3人の寸分の狂いもない精緻な振付と踊りにふさわしい」と話すのは、本公演の監修・構成を手がけるAtelier t.e.r.m。今回の使用音源はすべて、フィギュアスケートの音響を手掛ける専門家に依頼して、東京文化会館の小ホール用に調整してもらったというこだわりよう。「例えば上野水香さんのソロ《献呈》には反田恭平さんの演奏を選ぶなど、一曲一曲“誰の演奏を使用するか”も選び抜いています。ぜひこの舞台を音楽会としても楽しんでいただけたら」（Atelier t.e.r.m） ©︎Hidemi Seto

今回、高岸さんのソロは町田さんが振付け、町田さんのソロは高岸さんが振付けるというように、「自分が踊るものは自分で振付けない」という選択をしたのはなぜでしょうか。

町田　自作自演は、作品に自分の理想をすべて詰め込むことができ、自分の頭で思い描いたことをそのまま形にすることができます。しかし、それは裏を返せば、作品の仕上がりがすべて自分の想定内に収まるということでもあるのです。私は、プロスケーターに転向してから引退するまでの3年間、アイスショーで披露する演技をすべて自作自演してきました。それはそれで自分が制作陣と共に挑戦したかったことや、私たちが思う理想をすべて自由に作品化することができ、とても良い経験だったと思います。

でも、自分ではない他者に作品を振付けていただくと、自分では思いつかないような振りや、自分の新たな魅力を引き出す作品に出会うことができます。今回は、高岸先生と私、つまり師匠と弟子の間で作品を振付け合うことで、そうした化学反応を起こしたいと考えました。私たち二人はお互いの踊りの魅力や特性を熟知していますので、必ずや互いに素晴らしい作品を贈り合えるとの確信がありました。

そして実際、その確信は正しく、現実のものとなりました。私たちはショパンの《ノクターン》をお互いに振付け合いましたが、それぞれショパンの音楽に寄り添いながらも踊り手の魅力を最大限表現できる作品になったと思います。

私が踊る《ノクターン19番Op.72.No.1》を振り渡ししていただいたのが、3月下旬のことでした。その時期は東京バレエ団のスタジオ使用予定が詰まっていて、なかなか使えなかったので、別のスタジオを深夜に借りて、振り渡しと稽古を重ねていました。そうして深夜のスタジオで振り渡しをしていただいている時、一挙手一投足が私の想像を超えた動きで、終始鳥肌が立ちっぱなしでした。とても興奮していましたので、終電ギリギリで自宅に帰った後もなかなか寝付けず、「こんな素晴らしい作品を踊れるのか」と布団の中でニヤニヤしておりました（笑）。

競技者の頃は、国内外のさまざまな振付師の先生にプログラムを創作していただいていたのですが、ここ数年は他者の振付を踊ったことがなかったので、この化学反応のゾクゾク感を久かたぶりに味わいました。高岸先生に素晴らしい作品を振り渡していただきましたので、私は踊り手として責任を持って、この作品を舞台上で完成させたいと思っています。

《ノクターン19番Op.72.No.1》のリハーサルより。愛弟子である町田の身体性を知り抜いている高岸の振付が、彼の魅力をたっぷりと引き出していく。音楽は第1回ショパン国際ピリオド楽器コンクールで第2位となり話題を呼んだ川口成彦の演奏を使用。少しくぐもった音色はピリオド楽器（古楽器）ならではの味わい　©︎Hidemi Seto

本日のリハーサルが終わった時に、町田さんが水香さんと高岸さんに「踊り終わったら絶対にバウ（お辞儀）をしてください。フィギュアスケートでは一曲滑りきったら必ずバウをする。それと同じようにお願いします」と伝えていたのが印象的でした。バレエダンサーの二人にそのようにリクエストした意図とは？町田さんにとって、演技後のバウとはどのような瞬間なのでしょうか？

町田　はい、確かにそのようにお伝えしました。例えばグランド・バレエでも、要となるソロ・ヴァリエーションの後にレヴェランスが行われることがあります。しかし、そのヴァリエーションというのは、2〜3時間にも及ぶ大きな舞台の中の一場面なので、レヴェランスを行ったとしても一瞬です。

しかし、今回の私たちの公演は、フィギュアスケートの作品のように一曲で作品世界が完結する小作品によって構成されています。しかも小作品とはいえ、一作一作が踊り手の肉体と精神のエネルギーを全解放するものとなっており、一作踊りきると「もうエネルギーが残っていない」という状態になるくらいハードな作品なのです。ですから、一作踊って作品世界が完結するごとに、しっかりレヴェランスを行うべきだと考えました。そのレヴェランスを通じて、踊り手は自身と観客とのコミュニケーションを噛み締めることができますし、観客もまた作品世界の余韻に浸れると思います。そうした作品を中心とする踊り手と観客の意思疎通の時間として、レヴェランスを設けています。

フィギュアスケートの振付とバレエの振付で、まったく共通していることと、決定的に異なること。それぞれ何かありましたらぜひ教えてください。

町田　私自身、フィギュアとバレエで創作のスタイルやプロセスは変わりません。簡単に説明すると、音楽を幾度となく聴きながら、その作品の核や象徴となる振りをいくつか創作します。その後、その核となる振りが最も映えるように、それ以外の部分を肉付けしながら、核となる振りと振りの間を論理的に繋いで、作品全体を仕上げていく、というのが私の基本的な創作スタイルです。この創作スタイル自体は、フィギュアであろうが、バレエであろうが、どちらも変わりません。

変わることといえば、主に二つ。一つは、動きを構成する際に用いる動きの語彙（ボキャブラリー）です。これは言わずもがな、フィギュアであれば基本となるターンやステップの語彙を用いますし、バレエであればパの語彙を用います。したがって、当然ですがこの両方の語彙に精通するバイリンガルでなければ、両ジャンルの振付を行うことはできません。

そして二つ目は、振付を行う際に意識する「動きのスケール幅」が若干異なります。フィギュアスケートは観客が360度取り囲む30メートル×60メートルの広大な空間を使って表現します。ですので、細やかで繊細な表現をしても、なかなか伝わらないということがあります。ゆえに、フィギュアの場合は、広大な空間をいかに満遍なく、なおかつ、美しい軌道で動き魅せていくかを最も意識しています。そして、4分ほどの時間で広大な空間を満遍なく使おうと思えば、その動きは自ずとダイナミックでエネルギッシュなものになる傾向があります。ですから、「指先の微かな動きをどうのこうの」ということよりも、もう少しマクロスケールで振りを創作します。

いっぽう、バレエは正面鑑賞で観客が前方にしか存在しませんから、エファセ、クロワゼ、エカルテ、アン・ファスなどの身体の角度やエポールマンをベースに、どうすれば正面がベストアングルになるかをつねに意識しています。その上で、スケートリンクよりも劇場は踊り手と観客の距離が短く親密ですから、身体の各関節をミリ単位で使っていくような細やかな振りも伝わりますので、フィギュアスケートよりもミクロスケールで振りを創作します。

整理すると、仮に振り（動き）のスケールを、「ミクロスケール＝間近でしっかり見なければ感得できないような細やかな動き」、「メゾスケール＝どのような距離感でもはっきり伝わる身体の動き」、「マクロスケール＝大きな空間移動を伴うダイナミックな動き」と設定したならば、私の感覚ではフィギュアはメゾからマクロの範囲の動きが主流になり、バレエはミクロからメゾの動きが主流になります。もちろん例外はいくらでもあります。フィギュアでもミクロスケールを取り入れることもありますし、バレエにもマクロスケールの動きを用いることはあります。ですが、バレエとフィギュアの振付を両方やってみて、私が感じた両ジャンルに関する最も印象的な差異は、基本となる「動きのスケール幅」でした。

©︎Hidemi Seto

©︎Hidemi Seto

最後に、この公演を楽しみにしているみなさんにメッセージを。

町田　本公演は、「敬愛と献呈」をコンセプトとしています。まず「敬愛」が意味するところは二つ。音楽へのリスペクトと、私たち3人の共演者間に通底する友情です。今回、制作陣Atelier t.e.r.mの監修のもと、音楽選曲に徹底的にこだわりました。楽曲の選曲のみならず、「誰の演奏を採用するのか」も制作陣が入念に考え、選び抜いた演奏に徹底的に寄り添うような振付を、私と高岸先生で制作していきました。ですから、本公演では録音音源を使用しているので演奏家は不在ですけれども、あたかも演奏家と直接コラボレーションしているような感覚で、私たちは振付と実演を行っています。加えて、私と高岸先生と上野さんの友情があってこその舞台なので、私個人としては素晴らしいお二方との出会いに感謝して舞台に立ちたいと思います。

次に、本公演のもうひとつのコンセプト「献呈」ですが、共演者3名が作品を互いに献呈し合い、そうした作品の実演を通じて、舞踊そのものに対して私たちの愛と情熱を捧げる、という私たちの精神を表しています。こうした「敬愛」と「献呈」という二つの理念を大事に、舞台を作り上げています。

また本公演ではさらに、地上と氷上の舞踊が交錯する初めての舞台を試みます。フィギュアスケートが、圧倒的なスピードに乗りながら、儚い夢のような身体性を呈す姿の中に、舞踊としての新しいアートフォームの可能性を秘めていることを、みなさまが再発見してくださることを願っています。

現在、準備も佳境になり、自信を持ってお届けできる舞台に仕上がってきておりますので、ぜひみなさんにご期待いただきたいと思っています。