バレエファンのための！コンテンポラリー・ダンス講座〈第4回〉ダンスにおけるセンター問題〜ヒエラルキーを無力化する戦い〜

ダンスにおけるセンター問題〜ヒエラルキーを無力化する戦い〜

「舞台のセンター」と「物語のセンター」を消せ

●ジェローム・ベル『ヴェロニク・ドワノー』

センターに立つことが許されるのは、選ばれし者のみ。
そしてセンターが主役のための場所なのはバレエに限ったことではない。エンターテイメントも神事も基本そうだし、日本の某商業的女子タレント集団などは、センターを決める「総選挙」をテレビで放映したりする。馬鹿馬鹿しいが、「センター」こそ、集団におけるヒエラルキーの頂点であることを如実に示している。

パリ・オペラ座バレエなど多くのバレエ団にはダンサーに階級があり、主役を踊るのはトップの階級のダンサーだけ。彼らは主役以外の役を踊ることはほとんどない。厳然とした壁がある。
その残酷なまでの現実を裏側から描いたのが、ジェローム・ベルの『ヴェロニク・ドワノー』（2004年）という作品だ。

これはベルがパリ・オペラ座バレエから依頼されたソロ作品で、演じるのはタイトルでもあるドワノー本人だ。彼女は長年同団のダンサーを務めたが、階級は3番目の「スジェ」である。群舞がメインであり、年齢制限規定のため、同団で主役を踊ることがないまま引退を控えている。

がらんとしたオペラ座のステージに練習着で登場し、センターに歩み出て、身の上を語りだす。彼女はついぞジゼル役を踊ることなく去るわけだが、もちろん振付は頭に入っている。ドワノーは曲を口ずさみながら踊ってみせるが、本当の曲で踊ることは、彼女には許されていない。

そして『白鳥の湖』の曲が流れてくると、彼女はじっとポーズを取ったままほとんど動かない。なぜならそれが、主役が踊っている間の「スジェ」への振付だからだ。そして、これこそが長い間ドワノーがパリ・オペラ座バレエで踊り続けてきた現実の『白鳥の湖』なのである。

理想と憧れ、そして現実。年齢と共に去らねばならないが、最後にこうした形で『ジゼル』をパリ・オペラ座のセンターで踊るドワノーの胸に去来する思いは、とても一言ではいえないだろう。

振付のジェローム・ベルは、とにかく議論を巻き起こす作品を作る男だが、本作は優しくダンサーに寄り添うと同時に、バレエという極限の美を実現するための現実と、その現実を超えるほどのバレエへの愛、そして今に残るダンサー間のヒエラルキーに対しても問題提起をしている。

もちろん素晴らしい舞台に群舞は欠かせないものだ。
現代バレエではドラマ部分も重要視されているので、主人公以外のキャラクターもしっかりと描かれるようになった。
必ずしも主役以外がおろそかにされているわけではない。
そしてダンサーの階級やヒエラルキーを堅守することが、クラシック・バレエを支える枠組みとして重要な役割を果たしていることもまた確かなことだろう。

しかしそもそもセンターが特別な場所でなければ、「主役とそれ以外」といったヒエラルキーは生まれないのではないか。
あらゆるものを疑ってみるのがコンテンポラリー・ダンス。
舞台上から「センターという特別な場所」をなくしてみたらどうだろうか？

●「舞台のセンター」を消す

といっても物理的な「センター」はできてしまう。そこで「舞台上のセンターは特権的な場所」という意味づけを排除してみよう。
すなわち「舞台上は、どこも等価である」とすると……

〈舞台のセンターの「消失」で起こること〉

• 「センターで踊る、特別な役割」つまり主役はいらなくなる。
• 役割による物語やドラマも必須ではなくなる。
• スターダンサーの超絶技巧で最後を締めくくる必要もない。

全員が一定以上の技術を有していて、舞台全体の演出を完璧に遂行できれば、それでいい。
即興もアリだが、その場合はウィリアム・フォーサイスやオハッド・ナハリンのように、「徹底的に自分のダンスのスタイルを刷り込んだダンサーたちによって行われること」が理想的ではある。

たとえばウィリアム・フォーサイス『失われた委曲』（1991年）は、舞台上のあちこちで様々なことが同時に起こる。雪のような白い粉が降り注ぐ中、踊り狂う者、走る者、そしてモップを持って掃除する者……
主役はおらず、ナラティブな物語もない。様々な場所で起こることは、どれがメインということもない。舞台上にチリひとつなさそうなバレエに比べると、さながらカオスである。

このカオスが何をもたらすか、それは追々語っていこう。

●「物語のセンター」を消す

ちなみに「センターの消失」を、物語の側から見るとこうなる。

〈物語のセンターの「消失」で起こること〉

• 物語がなくなれば、役割もいらなくなる。
• 「主役と脇役」といったヒエラルキーも必要ない。
• 舞台上にある全ての身体が等価。だから身体が置かれた場所もすべて等価である。

こうした「センター／ヒエラルキーの排除」は、演劇をはじめ戦前のダダやコンテンポラリー・ダンス以前のポスト・モダンダンスなどで、様々に試みられてきた。とくに「舞台のセンターの消失」と「物語のセンターの消失」は、ニワトリと卵の関係で、互いに影響を与え合って進んでいったといえる。
それが「実験」ではなく、「常識」となったことで、コンテンポラリー・ダンスは表現の幅を広げてきたのである。

主体も移る　スター→演出家→観客へ

●あなたは舞台の何を見ているのか

こうした「舞台／物語におけるセンターの消失」がもたらした変化は、「出演者や観客の作品への関わり方」まで変えてしまった。

ちょっと何いってんだかわからないと思うので、こんな質問をしてみよう。
「あなたは、ダンスの舞台で、何を見ていますか？」

人によって答えは様々だろうけど、あえてこんな風に分けてみる。

【グループＡ】「超絶技巧にシビれたい」「物語に胸打たれたい」等

【グループＢ】「美術や衣装や照明の斬新な使い方に触れたい」「多少ヘタでも一所懸命な姿を応援したい」「斬新な演出で未知の扉を開けたい」等

このグループ分けの基準は、お気づきのとおり。
グループＡは前項で述べた「センター」の魅力に立脚したもの、グループＢはそれ以外だ。

冒頭の『ヴェロニク・ドワノー』という作品のメインは、ドワノー自身の超絶技巧ではない。同じ境遇のダンサーならば、ほかにも山ほどいるだろう。彼女に代表される「スジェ」の人生を作品化してみせたジェローム・ベルの手腕こそが、この作品の肝なのだ。

いまのコンテンポラリー・ダンス作品に、スターダンサーの圧倒的なパフォーマンスやエラい先生のご登場は必ずしも必要ない。
「センターの消失」によって、作品の魅力の中心が、グループＡからグループＢへ移行している。つまり作品評価の比重の軸は、「圧倒的な個人技」から「舞台全体を計画し演出する演出家・振付家」へ移っているのである。

●あなたは舞台の何を見るのか

そしてもうひとつ「舞台における／物語におけるセンターの消失」は、「観客の意識」にも変革を与えてきた。

あなたがダンスやバレエを見るとき、あれだけいた宮殿の人々がササッと壁際の椅子に座り始めたり、舞台袖へ急にスポットライトが当たって主役の登場を予見させるのはなぜか。
演出側が常に「いま見るべきもの」へ、さりげなく導いているからだ。観客はただそのままに受け取っていればよかった。

しかし前述の『失われた委曲』のように、舞台上で同時多発的に様々なことが起こっているカオスな状態では、演出側からの導きはない。
どこを見てもいい。
そしてそれは「何を見るかを、観客が自分で選ぶ」ことでもある。
つまり観客にとって舞台とは、「受け取るもの」から「選び取るもの」へ、「受動」から「能動」へ立場が変化したのである。

……といっても、観客がそれを望むとは限らないのが難しいところだ。
約束事が壊れたカオスの状態は、観客を不安にさせる。
いま自分が見ているものは正解なのだろうか？　大事な物を見落としているのではないか？　という不安を抱えたまま、次々に見る場所を選び続けなければならない。

『失われた委曲』では舞台奥の暗いエリアにダンサーが引っ込むと、手前で降る雪でさらに見えなくなる。雪とは全てを覆い尽くす象徴でもあるだろう。
原題は『THE LOSS OF SMALL DETAIL』。
本作では目に見えて動いている物ではなく、隠されたもの、失われたもの、そういう細部こそがテーマなのである。

考えてみれば「舞台のセンター」や「物語のセンター」の役割が生きている舞台でも、その周りに「失われ続ける細部」はずっと存在していたはずだ。しかし舞台上のヒエラルキーに従って、観客はそれらを「価値の低い、注視する必要のないもの」と判断し、意識してこなかった。

「振付とは、動きを作ることだ」と思っている人は、ここを見誤ることになる。
『失われた委曲』は、観客の意識から除外され続けてきた「センターの外側の細部」「見落としているかもしれない何か」を、あらためて認識させる作品なのである。

そもそも全部は見られないダンス

●同時多発で見られない

いやいやいや、とあなたは思うだろう。
なるほど画期的かもしれないけど、同じチケット代を払っていながら、その舞台の全部を味わうことができないのはどうなの？　ふつう舞台で「見切れ席」はディスカウントでしょ!?　「読めないページがある本」とか「ちょいちょい画面が真っ暗になる映画のＤＶＤ」だったら返品ものじゃないの!?

そのとおり。しかしコンテンポラリー・ダンスでは、あえてそこを眼目にした作品も少なくないのだ。

たとえば「建物のあちこちでパフォーマンスが同時多発的に起こり、観客は歩いて見て回る」というサイトスペシフィックな作品の場合だ。

これは規模によって様々である。
民家まるまる一軒を使って、それぞれの部屋で同時にパフォーマンスが行われるものもある。
海外では公園や市場などに観客を連れていって、パフォーマンスが始まる場所を記した地図と時間が書いた紙を渡し、観客はそれぞれ好きなものを選んで見に行くという散歩型のものもあった。

一番規模が大きかったのは、クラブ・ガイ＆ロニという、オランダのなかでも特にイカれた連中の公演だ。『Home』（2006年）では建設中（内装を残すのみ、といった段階）の五階建ての団地に観客を連れて行き、各部屋でパフォーマンスを展開したのである。
各部屋はコラボレーションしたアーティスト達によって趣向が凝らされている。そして同時多発的に起こるパフォーマンスを見て回るのだが、なにぶん建築中なのでエレベーターは動いておらず、観客は5階建ての階段を上り下りしなければならなかった。
建築途中の建物にヘルメットもなしで観客を入れるとは、よく許可がおりたものだ。

●Noism旗揚げ公演『SHIKAKU』

またNoismの旗揚げ公演『SHIKAKU』（2004年6月）もかなり攻めた作品だった。

なんといっても日本唯一のレジデンス・カンパニーが設立されて最初の作品だ。
当然、「なにをしでかしてくれるか」と、観る側の期待値も跳ね上がっている。
日本中の注目を集めていたし、当時まだ29歳だった若き芸術監督・金森穣も力が入ったろう。

しかし観客が会場に足を踏み入れると、そこには舞台も客席もないのだ。あるのは白いパネルを組み合わせた壁で区切られた迷路のような構造物のみ。
中に入り、あちこちにいるダンサーのパフォーマンスを歩いて見て回る。
当然、迷路のどこへ行くか、誰を見るかは観客が自分で選ぶ。迷路で視界は限られて全体を見渡すことはできない。

これには金森なりの意図があった。
Noism設立時のメンバーはすべて新しくオーディションによって選ばれた。金森が目指す「プロフェッショナルな身体性」を実現するためのメンバーである。
カンパニーの旗揚げ公演にあたり金森は、この選りすぐりのダンサー達を観客に間近で見せることも狙いのひとつだったという。

『SHIKAKU』というタイトルも、壁が全て「四角」いボードで構成されており、それを見る観客の「視覚/視角」、それでも常に「死角」があって全部を見ることはできない。

……と感心しているのもつかの間、終盤になると、驚くことが起こる。
この大がかりな舞台セットが、なんと全て空中に吊り上げられてしまうのだ。あれだけ入り組んでいた会場が、一転してガランとした何もない空間になってしまう。そこでダンサー達は走り回りまわって踊ったのだった。

舞台から「中心」を取り除き、観客が歩いて回る。それぞれの場所をいわば「多中心」とし、最後には全てをフラットな空間に帰する。
金森穣は、動きだけではなく空間そのものをデザインし、その力量を遺憾なく発揮して見せたのである。

「見る・見られる」が基準

●「正面」の問題

センターとはちょっと違うが、「場所のヒエラルキー」を考えるとき、同じくらい重要なのが「正面」の問題だ。

なにをもって「正面」とするか。
プロセニアム（額縁）の舞台では、方向が限定されているので自明のようだが、よくよく考えると意外に難しい問題だ。

生物にとって「正面」とはなにか、あなたは考えたことがないだろうか。
たとえば「クラゲの正面」とはどこだろう、とか。
あ、考えないですか、そうですか。

基本的に生物は「目がついている方向」が正面になる。
なのでクラゲやイソギンチャク、アメーバなど、目のない生物に「正面」はない。

逆にいうと「正面」が存在する場所は、本来的に「見る・見られる」の関係を前提としている。
劇場の場合、その関係はプロセニアムで強化され、演者と観客の関係は、「正面で向かい合う方向」に固定されている。
さらには「正面」があることで、舞台上には「右・左（上手・下手）」と「手前・奥」といった物理的なヒエラルキーが生まれる。

ただこのヒエラルキーは、「物理的に正面を消す」ことで解消できる。

たとえば客席を円形や方形など、舞台を囲むように配置するなどだ。
ヴェルティゴ・ダンス・カンパニーの『Birth of the Phoenix』（2004年）は円形に盛り土をして固め（テントを組んでその中に設置することも）、それを囲むように観客が座る。全体がいにしえの儀式のようでもあり、タイトル通りプリミティブな動きのダンサーたちが四方八方から出入りして踊るのである。

かつては青山円形劇場という素晴らしい劇場があり、さまざまなユニークなダンスや演劇の作品を上演していたが、残念ながら閉館になってしまった。閉館は突然でその理由も納得できるものではないと署名運動まで起こっている。再利用についての話も一進一退であり、円形劇場の復活を心から望みたいものだ。

●最後をソロで締めくくる

さて今回の内容をまとめてみると、

〈センターの消失がもたらしたもの〉

• 「舞台と物語のセンター」がなくなったことで、場所と出演者のヒエラルキーがなくなった。
• それによって作品の主軸は、「超絶技巧」や「ドラマ性」から、身体を含めた舞台空間全体を演出する振付家・演出家に移った。
• 観客が能動的に作品に関わるようになった。

ということだ。舞台上を、より自由な空間として、多彩な使い方ができるようになり、またひとつダンスの表現領域が広がっていったわけである。

コンテンポラリー・ダンスは、舞台や物語のセンターやヒエラルキーから、いかに自由になるかを追求してきたのだ。

……といってしまえればいいのだが、じつはそう単純でもない。

最後を締めくくるようなソロダンサーはやはりケタ外れのパワーを持っており、それがまたダンスの魅力の根源であることに変わりはないからだ。
そしてときにこういう「動きが持つ根源的なパワー」は、コンテンポラリー・ダンスが「コンセプト重視・身体性軽視」の隘路にはまって活力を失ったときに、「ガッと踊らんかい！」と一撃を食らわす役割を果たしてきたのである。

コンテンポラリー・ダンスは知的・身体的な挑戦の繰り返し。正解はひとつではない。一進一退のせめぎあいこそが、ダンスの未来を切り開いてきたのだ。

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さて次回は、センターに対する舞台のもうひとつの側、「群舞」と必ずついて回るユニゾン問題について解説していこう。

★第4回は2020年7月10日（金）更新予定です